Рена Шейко "ЕЛЕНА ОБРАЗЦОВА Записки в пути. Диалоги"

Пользовательский поиск

Раздел обновлен 29.02.12. О проблемах доступа к материалам сообщайте на rraddugga@mail.ru.

pic

Год: 1984
Автор: Рена Шейко
Жанр: Искусство
Издательство: Искусство
Язык: Русский
Формат: PDF
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 370

Описание:В эту книгу вошли мои дневниковые записи, сделанные во время гастролей за рубежом в конце 70-х годов, и беседы со мной автора. Многое из того, что было мною написано и рассказано для этой книги, с сегодняшних позиций я оцениваю по-другому. Но поскольку книга — как бы размышление во времени, я не сочла нужным переделывать что-либо в своем тексте. Я хочу, чтобы читатель видел, как во времени изменялись мои взгляды, вкусы, воззрения, отношение к тому или иному событию, явлению. Хотелось показать все, что делается за кулисами театра, сцены, что и как делает музыкант дома, как работает, что его беспокоит и волнует, чему отдает свою жизнь. Я часто думаю, что вот половина жизни прожита, а я еще не успела жить — работа, работа, работа. Вечная неустроенность, вечные переезды, отели, чемоданы, смена климата и времен года, все новые, новые люди — все летит и мелькает передо мной, как в ускоренной киноленте. Иногда хочется все бросить и пожить спокойно.
Но увы... для меня это невозможно. Жизнь предопределена — я раб своего искусства и служу ему верой и правдой с любовью и полнейшей самоотдачей. Музыка! Любовь моя! Сколько духовности в этом понятии! Как нужно беречь и взращивать любой росток любви, как надо оберегать ее. И пусть я не успела еще жить — жизнь моя на сцене, жизнь моя в музыке. И пусть не будет этому конца.

Елена Образцова

скачать

Отрывки

Зачем ты слушаешь Каллас и Симионато, выдающихся певиц? Ты не боишься потерять себя?

Она смотрит на меня, как взрослая на маленькую.

Сегодня до тебя уже был один журналист, неумный человек. И он спросил: „Вы не боитесь слушать других певцов? Вы не боитесь им подражать или себя забыть?" Я ему ответила, что никогда не нужно бояться хорошего. А плохое тоже надо слушать, чтобы знать, как не нужно делать. Если человек бесталанный слушает и хочет подражать хорошему, я никогда не стану его за это осуждать. Он может иметь голос, привлекательную внешность, быть эмоциональ­ным, иметь еще другие достоинства, необходимые певцу, и все-таки не быть талантливым. Тогда он может подражать. И, повторяю, я не стану его за это осуждать. А талантливый человек все равно выразит себя. Потому что, я считаю, талантливый человек — это человек, у которого есть этот „он сам". Есть то, чего нет в других. И он может выразить, что в нем живет, извлечь это из своего сердца. Он возьмет то, что ему нужно, отбросит то, что не нужно, и все равно будет делать так, как ему подсказывает интуиция.

Прости, пожалуйста, но тогда что ты берешь для себя и что отбрасываешь у той же Каллас или Симионато?

Видишь ли, когда я готовлю новую партию, я слушаю ее в разных исполнениях. К этому меня приучил мой учитель Александр Павлович Ерохин. Слушаю на „да" и на „нет". Когда мы встрети­лись с Ерохиным — я тогда только начинала работать в Большом театре, — он поразил меня своей необыкновенной музыкальной культурой. У него богатейшая фонотека... А Сантуцца — очень трудная партия. Высокая по тесситуре, сопрановая. И когда я начала ее учить, меня взяло сомнение, осилю ли я ее, для моего ли она голоса? Я стала слушать своих коллег, советоваться с ними. Заочно, конечно. Я часто с ними советуюсь, слушаю, как они поют, как справляются... Сантуцца у Джульетты Симионато — самая изумительная партия, хотя я люблю ее и в других ролях. Но эта, видимо, ей особенно близка по темпераменту, по характеру, по эмоциям. А она — меццо настоящее! А Каллас пела Сантуццу дважды в жизни. Мария ведь очень рано начала петь. И Сантуцца была ее первой партией, она спела ее в шестнадцать лет. Первый раз спела — по молодости. А второй раз —для записи, в студии. Каллас вовремя остановилась с Сантуццей, хотя она делала много страш­ных вещей со своим голосом, может быть, поэтому так быстро кончилась ее карьера. Но я считаю, что лучше сгореть, чем тлеть долго. Характером я, наверное, похожа на Марию. Это — любимей­шая моя певица. Так вот Сантуццу Каллас поет очень сдержанно. Она помогла мне тем, что своим пением сказала: „Елена, будь очень умной в этой партии. Это очень сложная партия. И все время пой ее с „головой". А Симионато мне сказала: „Нет, Елена, брось ум, брось контроль, брось все. Это партия очень сильная, очень страстная, и нужно отдать всю себя, нужно сгореть, чтобы выразить трагедию Сантуццы". И когда я прислушалась к ним обеим, получилась моя Сантуцца.

Она посмотрела усталыми глазами, хотя вопрос и развлек ее.

А я думала: ее объяснение — шутка или это серьезно? Работать и наблюдать себя со стороны непросто. Можно ли полностью прини­мать на веру такие самоанализы и саморецензии? Разве умные критики не прятали иронию вглубь лиц, когда та же Мария Каллас бралась растолковывать им себя, свои гениальные интерпретации. „О! — восклицали они потом. — Если бы дело обстояло так просто, тогда в мире было бы много Каллас и Горовицев!"

...

Но что, однако, наутро делает человек, который получил все сполна — славу, успех, любовь? Человек этот сидит в гостиничном номере с осунувшимся лицом и говорит, что мертв от усталости. Температура — 37,5. Но никуда не денешься, сегодня снова концерт.

А со стороны твоя жизнь кажется сплошной иллюминацией...

Но ты же знаешь, что это не так, — отвечает Елена. — Я много пережила в жизни и радости, и тоски, и одиночества.

Тоски тоже?

Да, очень много. Я убеждена, что человек, который не испытал в жизни многого, не будет большим артистом. Чтобы петь, надо прожить и пережить. И надо много страдать. — На секунду она задумалась. — Знаешь, как я страдала в молодости от того, что у меня нет опыта передать то, что я чувствую нутром. В консервато­рии я пела Кармен. И я думала: какая же я Кармен, если я не знаю, что такое любовь, страсть!

Это отсутствие сердечного опыта я теперь вижу в своих учени­цах. Стоит передо мной девочка, очень талантливая. Богатство ее натуры заложено в тембре голоса. Но она еще ничего не знает. Она поет: „Не зажигай огня, не отгоняй мечты...", Ине понимает, что это такое, хотя я наговариваю ей много всяких предлагаемых обстоятельств, объясняю, что состояние человека можно писать голосом. „Сделай это темно, теплым, душистым звуком, ведь вокруг ночь...". В студенческие времена Алексей Николаевич Киреев, музыкальный руководитель оперного класса, поручил мне спеть Аксинью в „Тихом Доне" Дзержинского. Мы тогда начитались Шолохова, но сыграть Аксинью! Я была стеснительной, зажатой. В общежитии я только тогда разденусь и лягу, когда все улягутся и погасят свет. А тут — Аксинья! Да еще сцена, когда у нее умирает ребенок и к ней приходит сотник Листницкий, который становится ее любовником. Моя скованность совершенно пропадала с Алексеем Николаевичем, потому что он работал, вызывая в нас эмоциональ­ные бури. Он ничего не навязывал студентам, не давил на них, не „дрессировал". Не говорил: „Пойдите в этот угол!" Или: „Поверни­тесь вон туда!" Мы могли делать все, что хотели. Когда я пела, он мне все время подсказывал мое состояние, усугублял его. Я пела плохо, но очень откровенно. Я захлебывалась от слез, ведь у Аксиньи умер ребенок... Училась петь в эмоциональном накале всего существа. И голос все равно у меня „шел". Сейчас западные критики пишут, что Образцова плачет в „Вертере" и это не мешает ей петь — какое чудо! Никакого чуда нет, я училась этому еще в консерватории у Киреева.

...

В портфеле Образцовой нашелся дневник, где ее рукой движет, кажется, сама Кармен.

И хотя речь о Кармен впереди, хочется привести его:

„Я люблю Хозе до последнего вздоха! И вчера я поняла, какая я жестокая. Я мучаю его. Но такой у меня характер, и я ничего не могу с собой поделать...

А как я ждала Хозе во втором акте! Когда пришел Эскамильо, он был мне неприятен. Я ждала Хозе. И вот его песня, я чуть с ума не сошла от счастья. Бросилась к нему на шею. И тут же смутилась, стала болтать глупости. Как мне хотелось ему понравиться, когда я

танцевала. Наверное, никогда в жизни я так не танцевала, как в тот вечер. И я стала звать его в горы, чтобы он принадлежал только мне. Я хотела его любить свободно, как любят звери. Не притворяться. А в таверне мне все мешало. Я ослепла от ненависти, когда он сказал, что не может уйти со мной. Разбила стаканы, разлила вино, которое стояло на столе. Впала в какое-то беспамятство — от любви и горя. Я думала, что не смогу петь. И когда вошел офицер, я обрадовалась ему. Это был хоть какой-то исход моему состоянию. Я улыбнулась ему, и Хозе стал ревновать. Когда офицер ударил Хозе по лицу, тот зашелся от бешенства. Я стояла рядом, хотела погладить его, но я и боялась его. Он мог бы меня ударить, и тогда я бы убила его на­вахой.

И как осторожно я спросила: „Всюду теперь с нами пойдешь?" И поняла: он все бросит и уйдет со мной в горы. А ведь я могла убить офицера, и никто не узнал бы о непослушании Хозе. Но он был мой!

А в горах у нас было плохо. Он просил моей любви, а я не люблю, когда меня просят. Он был пьяный от любви и горя. Он хотел насытиться и успокоиться. Он любил не меня, а свое горе, он искал во мне утешение. И меня это раздражало. Мой господин был слабее меня. И он это почувствовал, он понял, что я ему не принадлежу. И ненавидел меня, а я его. Мне теперь хотелось избавиться от него, и я решила его убить. Когда пришла Микаэла и сказала, что мать Хозе умирает, мне стало жаль его. Я хотела его успокоить, это сделала Микаэла. Она стала звать его домой, и я обрадовалась, что наконец все кончится. Но Хозе захотел остаться и унизить меня. Я не выдержала и бросилась на него с навахой. Он швырнул меня на землю и ушел угрожая.

А потом было наваждение, я искала его повсюду. И чтобы не сойти с ума, стала возлюбленной Эскамильо. Когда я узнала, что Хозе на корриде, я стала ждать его. Он вышел такой жалкий, обросший, растерзанный, упал на колени, и я почувствовала, что готова его растоптать от гадливости. Я умру, если он коснется меня.

И когда наваха вошла в меня, мне стало больно. Я простила Хозе все. Мне хотелось жить и жить с ним, чистым, несчастным челове­ком, которого я вознесла и уничтожила. Я его любила, умирая. Глаза мои уже ничего не видели, но я шептала: „Хозе, Хозе, Хозе..."

Потом я умерла, все пропало.

Потом меня подняли и сказали, что надо выходить на аплодис­менты. Я ничего не понимала. Я была еще мертвой. Но Хозе поцеловал меня и повел на авансцену. Весь зал встал. Мне было душно, темно, голова кружилась, и сознание пришло не сразу. Потом приходили люди, стояли в очереди за автографами, я подписывала, но все шло мимо, мимо..."

...

В письмах Н. А. Римского-Корсакова разным людям в пору создания им оперы разбросано множество мыслей о музыке, о мелодичности, о пении, каким оно должно быть.

В письме к Н. И. Забеле, исполнительнице Марфы, композитор писал: „В пени и заключается и драматизм, и сценичность, и все, что требуется от оперы; а критика говорит: „только пение!" — и не понимает, что это не только самое трудное, но что это все остальное в себя включает".

Образцова следует этому завету. И своим ученикам преподает те же уроки. Однажды я пришла к ней, она сидела задумчивее обычного. Сказала: „Сегодня мы повторяли Любашу с Мариной Шутовой. У нее очень хороший голос и хорошее сердце. Она умная девочка, эмоциональная. Но ария Любаши у нее никак не получа­лась. Она поет все верно, но я ей не верю. И я начинаю ей рассказывать об отношениях Любаши и Грязного, как он увез ее на тройке из Каширы. „Бывало, мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью, дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку — и пошел!" А Марина мне говорит: „Нет, Елена Васильевна, я сейчас не могу думать об эмоциях, я должна сделать партию технически". Но это не „Норма" Беллини, которую можно спеть чистой техникой. Я ска­зала: „Если ты будешь думать только о нотах, ты и петь будешь не музыку, а ноты. А если ты подумаешь о чувстве, о смысле, дашь волю воображению, ты станешь петь уже музыкальные фразы. И тогда дыхание пойдет за тобой и будет фразой управлять. И голос окрасится в то чувство, которое ты испытываешь в данную минуту. Без своего отношения фраза звучит сухо и некрасиво. За словом, за музыкой — движение души..."

... Над дверью ожил микрофон. Деликатный баритон произнес: „Все звонки уже были. Солисты, артисты хора, миманса, прошу на сцену!"

Господи, хотя бы мне спеть этот спектакль, хотя бы мне спеть этот спектакль! — в смятении сказала она и пошла на сцену. Я тоже пошла за ней и встала в первой кулисе, недалеко от помрежа, который сидел за пультом с мониторами. На голубых экранах виден был сразу и оркестр, и зал, и сцена. Помреж все держал в поле своего бдительного зрения. Он крикнул в микро­фон: „Регулировщики, будем дышать красным!" И неведомый го­лос из-под потолочных высей ответил: „Спасибо, помню '

Вдруг на экране я увидела дирижера. Он вышел бочком из боковой двери, разинувшейся и тотчас слившейся со стеной, и быстро двинулся между рядами музыкантов в ярком сумраке оюкестровой ямы Ветер настраиваемых скрипок разом смолк.

Дирижер встал за пульт и улыбнулся. „Вот мы снова вместе и сейчас хорошенько поработаем", — сказала музыкантам его улыбка Вызвав веселое понимание, он жестом чуткой руки велел им собраться, и все там послушалось и стало глядеть в ноты, белые от ламп. Но он еще подождал, склонив голову, пока то, что было в них житейского, с улицы, предмузыкой, не ушло, рассеясь в ничто; и рука, ощутив чистый толчок равновесия, подала знак оркестру вступить в музыку

Образцова стояла в противоположной кулисе. И я осторожно обошла огромную сцену, чтобы увидеть ее ближе.

Наверх
занятия в формате art-wellness в клубе ИШТАР - иностранные языки, психология, танцы и спорт, искусство наслаждаться жизнью